Rob Zuidam: ‘Aan muziek is voor mij geen duidelijke betekenis verbonden. Als ik zou willen vertellen wat ik verkeerd vind in deze wereld, kan ik beter een boek schrijven of een film maken. Of muziektheater. Muziek zonder tekst is meer verwant aan design. Ik componeer uit liefde voor muziek. En de liefde is, zoals je weet, niet altijd even verklaarbaar. Muziek moet voor mij een verbeelding van levenskracht zijn, van de drang tot leven. Ik sta nog altijd met een been in de popmuziek. Daardoor ontstaat als vanzelf een sociale context, die haaks staat op l’ art pour l ‘art. Ik wil communiceren met mijn publiek. De twintigste-eeuwse muziek heeft geleidelijk het contact met het publiek verloren. Dat is voornamelijk te wijten aan de componisten zelf. Het interesseerde hen niet of er ook naar hun muziek geluisterd werd. Componeren is verworden tot een formeel spelletje. Het is ook een misverstand dat moderne muziek moeilijk moet zijn. Ik denk dat popmuziek en hedendaagse gecomponeerde muziek dichter naar elkaar toe zullen groeien. Je ziet nu ontwikkelingen in de popmuziek stagneren. Popmuziek maakt haar eerste fin du siecle door. Maar het poppubliek durft nog niet over de dam te komen, het is onwennig. Ook dat is mede de schuld van het zelf gecreëerde isolement van moderne componisten. Ik ga jongen mensen niet aan hun kop zeuren om ze in de zaal krijgen, laat staan uitleggen hoe ze ernaar moeten luisteren, maar ik ben ervan overtuigd dat het traditionele Brahms-publiek verder van mij afstaat dan het popbandjes-circuit.

‘Het leuke aan componeren is dat je zo gemakkelijk kunt transformeren: de ene keer componeren voor het Concertgebouworkest, de andere voor het Urker Mannenkoor. Dat zou ik best nog eens willen ja, schrijven voor het Urker Mannenkoor. In de VS is het heel gebruikelijk dat je, als je eenmaal naam hebt gemaakt, zorgt dat je een eigen ensemble, een eigen club krijgt. Maar ik wil dat niet. Het zou als een beperking voelen, omdat je al die mensen aan het werk moet houden. Ik wil de ene keer voor tachtig man schrijven, dan weer een stuk voor twee vrouwenstemmen. Deze zomer heb ik voor het eerst een stuk voor orgel geschreven. Het werd in de St. Servaes-kerk in Maastricht uitgevoerd. Ik zat er zelf aan de knoppen, aan zo’n oud barok-orgel – fantastisch! Wat ik wil zeggen: het orkest mag niet mijn stokpaardje worden. Ik wil alles, overal aan snuffelen. Ik wil af van de situatie waarin ik word gebeld voor een opdracht waarbij de bezetting al van tevoren vast staat. Ik zou zo graag de ruimte hebben om ‘ns iets klein te maken, voor een gitarist bijvoorbeeld.’

Hoewel mondjesmaat, wordt Zuidam ook in Amerika gespeeld. ‘De commercie dreigt je daar steeds te nekken. Je moet maar zien dat je geld voor repetitiedagen bijeen sprokkelt, dat je een fatsoenlijke zaal tot je beschikking hebt’. In 1994 waagde hij zich voor het eerst aan een (Engels) libretto. Dat was voor de opera Freeze, die dat jaar tijdens de Biënnale in Munchen – opgericht door de door Zuidam bewonderde Duitse componist Hans Werner Henze – en het Holland Festival werd uitgevoerd. Lidwien Roothaan regisseerde, Stefan Asbury dirigeerde. Zuidam nam voor zijn opera het verhaal van Patty Hearst als uitgangspunt. De dochter van de beroemde mediamagnaat werd, kort na haar ontvoering in 1974 door een links-extremistische terroristische organisatie (het Symbionese Bevrijdingsleger) geïdentificeerd op foto’s van een bankoverval. Ze bleek te hebben gebroken met haar familie en samen te werken met haar ontvoerders. Zuidam haalde het verhaal van Patty Hearst uit de originele context. ‘De universelere betekenis van haar verhaal draait om idealen die uitmonden is desillusie’. Freeze ging daarmee over de consequenties van idealisme, over Patty’s zoektocht naar de verborgen kanten van haar verbeelding en over manipulatie door de massamedia. Zuidam spreekt graag van een versie van het verhaal die ‘ eclectisch en levendig is als het leven zelf, maar tegelijkertijd meer intens en humoristisch dan we gewend zijn’. In de opera lopen hersenspinsels, feiten en de gemanipuleerde tv-versie door elkaar. Hij plaatst de handeling naar een onbekende tijd en plaats, en voegt de persoon van Ambroce Bierce toe, de morbide Amerikaanse schrijver die rond de eeuwwisseling als journalist werkte in het concern van een voorvader van Hearst. Hij fungeert als een Mefisto die de mediaziel van Randolph Hearst koopt, tipt als gevangenisbewaarder de terroristen over de mogelijkheid om Patty te ontvoeren en treedt op als haar raadgever. Zuidam wilde spelen met de opera-tradities- en -conventies. ‘ Ik kon het bijvoorbeeld niet laten om aan het eind een gillende sopraan op te voeren. Zo’n krijsende dame hoort toch bij opera en verder heb ik me verlustigd aan fraaie duetten, terzetten en kwartetten. Tegelijkertijd wordt mijn muziek gedreven door het jachtige tempo van het leven in New York en zijn sommige personen karikaturaal als stripfiguren’. De Duitse pers was wildenthousiast – Der Spiegel noemde Zuidam ‘ein genialischer Hund’ – de Nederlandse was zuiniger. Zuidam: ‘ In Nederland wordt snel gesproken van ‘gelikt’. Ik kan instrumenteren en dus klinkt het goed. Mijn muziek riekt niet naar het conservatorium. Ik weiger dingen te schrijven die niet goed klinken’. Het schrijven van muziektheater is hem goed bevallen. ‘In Freeze kon ik het hebben over ideologie en het gebrek daaraan in deze tijd. In de toekomst wil ik graag meer levensvragen opwerpen in mijn muziek’.

Grote delen van het jaar woont Zuidam in Manhattan, waar muziek veelal verdeeld wordt in uptown en downtown. Downtown baseert zich grofweg op de ontwikkelingen van de twaalftoonsmuziek uit de Weense school, uptown-muziek wordt meestal geschreven voor ensembles met klassieke instrumenten, een paar strijkers en blazers, harp, slagwerk. Over het algemeen heeft downtown een pulserend ritme en is het minder complex dan de academischer uptown-muziek. Toen Zuidam in 1989 in Tanglewood was – tussen New York en Boston – raakte hij bevangen door het ‘hoge levensritme’. In Manhattan viel hij vooral voor de architectuur. ‘Ik woon er 26 hoog – dat verzin je hier niet’. Het afgelopen jaar bracht hij weer grotendeels in Amsterdam door. ‘Het aantrekkelijke ginds is dat je niet, zoals hier in West-Europa, aldoor de hete adem van het verleden in je nek voelt. Voor alle Duitse componisten is Beethoven de maatstaf. In Amerika voel ik me in die zin vrijer. Maar ik verlangde toch wel naar de Amsterdamse relaxt-heid. Gewoon de tijd nemen voor een bakje koffie en een sigaret. In die zin is mijn mentaliteit door en door Nederlands. Buiten Manhattan is Amerika mij te conservatief, te puriteins. In New York is iedereen de hele dag bezig met de vraag hoe hij z’n huur betaalt, het leven is er harder. Daarbij is het muzikale klimaat, waar het gaat om organisatie en infrastructuur, hier beter. Gek is dat eigenlijk, want zodra je het over andere muziekdisciplines hebt – pop, jazz – zit je natuurlijk nergens beter dan in Amerika. Alleen op het vlak van modern klassiek en opera pakt Nederland voordeliger uit. Als consument kom ik in New York veel meer aan mijn trekken. De grote invloed van entertainment en massa-cultuur is verfrissend. Muziek mag er – van Ives tot Reich – altijd goed klinken en behagen. Ze hebben daar goed door dat muziek een vorm van vertier is. Als ik daar een orkestlid vraag een bepaalde passage meer funky te spelen, dan snapt hij dat zonder meer. Je mag nooit uit het oog verliezen dat het vooral leuk moet zijn’.

Zuidams nieuwe compositie Trance dance vormt het sluitstukvan een orkestraal vierluik, dat de afgelopen vijf jaar gestalte kreeg. Na Trance formations, Trance position en Trance figuration is ook Trance dance voor een klassieke orkestbezetting geschreven, maar het geluid is opgepept met extra percussie en een smeuiige koperklank. In het eerste deel draaide het vooral om snelle motoriek, het tweede was daarentegen juist heel kaal, traag, breed uitgesponnen. Deel drie, dat nog in de steigers staat, is weer heel vluchtig. Het vierde deel moest iets hebben van een finale. ‘Ik houd van grote massa’s klank, en het orkest is nu eenmaal het grootste bandje van de stad. Ik kan me ook wel op kleinere schaal uitdrukken, maar het gaat bij mij pas goed stromen als ik een grote doos kleurpotloden heb. Bij het instrumenteren maak ik gebruik van alle mogelijkheden die een orkest me biedt. Twintigste-eeuwse speeltechnieken spelen hooguit een bijrol, als kleureffect. Ik benader het orkest vanuit mijn liefde voor het geheel. Het is een gigantisch organisme. De losse onderdelen, de instrumenten dus, laat ik die dingen doen waarin ze opvallen en uitblinken. Ik maak zowel gebruik van de warmte van het lage chalumeau-register als van het ijselijke gegil in de hoogte van de klarinet. Klankkleuren zijn bij mij altijd optelsommen, mengvormen van instrumentenfamilies. Solistische elementen die af en toe opduiken krijgen daardoor iets van een effect, een gebeurtenis.’

Rob Zuidam (Gouda, 1964) komt niet uit een muzikale familie. Vader was boekhouder. Maar zijn oudere broers draaiden Frank Zappa’s eerste elpee Freak out! grijs – dat was het begin. Pianolessen volgden, en later – vanaf z’n vijftiende – de elektrische gitaar. De andere leden van het punkbandje waarin hij speelde keken vreemd op toen de jonge Zuidam op een dag voorstelde om dagelijks te gaan repeteren. Hij werd aangenomen aan het Rotterdams conservatorium, waar hij compositie-les kreeg van Philippe Boesmans en Klaas de Vries, en studeerde later bij Lukas Foss en Oliver Knussen in Tanglewood, Amerika. In 1991 ontving hij de aanmoedigingsprijs van het Amsterdamse Kunstenfonds voor zijn composities Pancho villa – geschreven voor en opgedragen aan mezzosopraan Gerrie de Vries – en Fishbone, alsook de Prijs voor Compositie van het Rotterdams conservatorium. Knussen en Klaas de Vries noemt de eclecticus Zuidam zijn leermeesters. ‘Niet eens zozeer door hun muziek, maar door de houding erachter. Muziek die op schrift heel complex is, maar eenvoudig klinkt. Transparante, grote klankblokken, daar houd ik van.’ Nog altijd is ook Frank Zappa een held. In NRC schreef Zuidam vorig jaar: ‘ De weerwil om hem als serieus componist te beschouwen, schuilt misschien in de schijnbare tegenstrijdigheid met zijn imago. Serieuze componisten worden nu eenmaal geacht er serieus uit te zien en zich dienovereenkomstig te gedragen, zodra zij zich in het openbaar vertonen. Gelukkig is dat niet altijd het geval’.

Met het trance uit de titel van zijn cyclus verwijst Zuidam zowel naar het overschrijden van muzikale grenzen als naar vervoering. ‘Ik hou van muziek die je bij de keel grijpt. Dat is een zucht naar extase. Als ik naar muziek luister verlang ik dat ik in extase raak. Je moet er opgewonden van raken.’ Trance dance mag toegankelijk klinken, voor het orkest is het bepaald geen gemakkelijk stuk. Jac van Steen, de dirigent, begint de repetitie vandaag met een waarschuwing. ‘Let op’, houdt hij het voltallige orkest voor, ‘het is allemaal niet zo vanzelfsprekend als het lijkt. Als het te ingewikkeld wordt, als we er niet uitkomen, bewaren we dat deel voor overmorgen’. Tijdens de repetitie maakt Van Steen correcties op de partituur (‘Maatcijfer 137, bovenkant vierstemmig is bis c!’). De ingewikkeldheid van het stuk zit ‘m in de veelkleurigheid: er klinken veel groepen tegelijk – onder elkaar, in plaats van na elkaar. Het is daardoor lastig leesbare, ‘dikke’ partituur. ‘Door de veelkleurigheid hoor je elke ongelijkheid, dat maakt het moeilijk,’ zegt Rob Zuidam. Hij kauwt op zijn kauwgom en deint met zijn hoofd mee op de muziek.

De Plantage, december 1996