Een kleedkamertje in Carré. Componist Erik van der Wurff zegt: ‘Hoewel het thuis niet gedraaid werd ben ik grotendeels opgegroeid met jazz. Ik ben naar het conservatorium gegaan omdat de enige muzikale opleiding was, maar ik wist op dat moment al dat het niet was wat ik zocht. Ik kon ofwel solist worden, wat er niet in zat, ofwel leraar, waar ik geen zin in had. In m’n studietijd luisterde ik naar alle radioprogramma’s waarin jazz werd gedraaid – meestal ’s nachts op buitenlandse zenders. Dan nam ik het op een bandrecordertje op en ploos het helemaal uit, analyseerde het. Vooral met Art Blakey was ik veel bezig, maar qua klank en aanslag was Oscar Peterson mijn voorbeeld. Dat geluid dat hij uit een vleugel haalde! Ik vond hem soms alleen wat te virtuoos; het gevaar van een piano is dat je er snel te veel op speelt. Maar als ik zit te spelen komen in m’n touché nog vaak die happy invloeden naar voren. Ik denk dat ik Peterson qua klank nog altijd probeer te evenaren.

De harmonie van de jazz bereikte in de hardbop een hoogtepunt. Toen liep de boel vast en kwam die free jazz-richtingen, die trokken me niet zo. Ik ben toen overgestapt naar klassieke muziek, maar gek genoeg niet de progressieve klassieke muziek. Er is natuurlijk wel avantgardistische, ‘serieuze’ klassieke muziek maar ik vind dat een merkwaardig schisma. Ik geloof dat ik toch meer een romanticus ben. En bij romantiek denk ik bij pianomuziek direct aan Chopin. Hij is een van de meest volmaakte pianocomponisten; de meeste van zijn werken zijn te moeilijk voor mij. Chopin is de top, dan Rachmaninov en Skreabin. Het is moeilijk te zeggen waar ik mijn inspiratie vandaan haal, maar het komt meestal neer op Wagner en Richard Strauss.

De kunst van het weglaten moet altijd het uitgangspunt zijn. Kunst wordt altijd bepaald door de beperking. Waarom zet een schilder niet de ene streep die hij nog net had kunnen zetten? Op een gegeven moment hou je op. De keuze, de beperking, is het kader waarbinnen je beweegt. Bij muziek is het kader de stilte: die bepaalt de dosering – het middel waarmee je mensen bereikt. Ik denk dat ik dat iets duidelijker accentueer dan het meestal gebeurt. Het hangt natuurlijk – net als het aantal herhalingen – samen met de mje op zich dat niet eindigt op de plek waar het begonnen is. Ik maak geen cirkel, leg een horizontale weg af, maar op zeker moment verandert er iets. Ik heb wel eens stukken geschreven rondom één zin. Door het aldoor herhalen van die zin ontstond al modulerend en vervormend een stuk. Helaas is dat een vorm van componeren waarin ik niet uniek ben. Willem Pijper is me er heel extreem in voorgegaan. Die ging zitten spelen met een motiefje van drie of vier noten. Ik denk dat er in mijn muziek ook altijd invloeden te vinden zijn van minimal music maar puriteinen zullen het er nooit toe rekenen, en het is het ook niet. Ik vind die muziek interessant als gegeven, maar het is onherroepelijk een dood spoor. Het is namelijk bedacht. Ik vind, muziek moet niet bedacht worden maar ontstaan uit gevoel. Daarom heb je bij het componeren in principe altijd de stemming nodig die het stuk uitademt. Omdat je je die luxe in je leven heel vaak niet kunt permitteren ontwikkel je een techniek om de knop om te draaien. In een kamer als deze zou ik me moeten afschermen om me goed te kunnen concentreren, omdat hier totaal geen sfeer is. Het gebeurt ook wel eens dat ik vanuit een bepaalde stemming ga schrijven, maar het krijgt niet zo vaak de kans omdat ik voortdurend te maken heb met tijdsdruk. Op Heimwee Naar De Herfst, een lp uit 1974, staan stukken die helemaal uit het niets zijn gekomen. Filmmuziek is een ander verhaal. Bij het schrijven van een soundtrack stel ik me constant de vraag waarom de film zo gemaakt is zoals hij gemaakt is. Als componist kijk ik door het oog van de cameraman. Door me bewust te zijn van diens keuze maak ik muziek die in dienst staat van de scene. Bij een scene met oplopende spanning moet ik met de muziek ook naar de climax werken. Als de muzikale climax te groot is overschreeuw je het beeld en werkt het averechts. Je moet altijd aanvullen, kleuren of versterken. Filmmuziek appelleert volkomen aan het onderbewuste. Je ziet niet na afloop van een film ‘dat was een mooi themaatje daar of motiefje daar’. Toch is de muziek van groot belang. Het uitgangspunt dat een goede film geen soundtrack nodig heeft klopt in de praktijk niet. Dat is het tegenovergestelde van de muziek die heel stroperig wordt gebruikt om iedere scene maar van behang te voorzien; inderdaad het ergste wat er is. Maar wanneer ik een film zou zien zonder muziek denk ik dat ik altijd wel suggesties had.

Het is altijd weer een grote strijd, zo’n soundtrack. Het gaat altijd met veel compromissen gepaard, de regisseur heeft een grote stem in het kapittel, en de producent zo mogelijk een nog grotere. Het is voortdurend onderhandelen en bespreken, elkaar leren aanvoelen. Is de muziek er, dan is het nog maar de vraag of het op plaat kan worden uitgebracht. Je moet het juiste contact hebben in de platenhandel en binnen goed verkoopbare structuren passen. Voor het uitbrengen van Van De Koele Meren Des Doods moest de platenmaatschappij bijvoorbeeld het mes op de keel worden gezet. Ze hebben hun best gedaan het onder het tapijt te schuiven. Ik moest zelf de boer op met promotiesingletjes, kennissen aanschrijven, leuren. Van die plaat zijn er zo’n 2500 verkocht. Genoeg om uit de kosten te komen, maar geen schokkend aantal. Ciske de Rat daarentegen was een hit, Danny de Munk een relevatie en de titelsong zo’n beetje de grootste hit in tien jaar tijd van Nederlandse bodem. Doordat dat nummer op de lp stond werden er gelijk 26000 van verkocht.

Eigenlijk is Van De Koele Meren Des Doods me achteraf het best bevallen. Die plaat sluit precies aan bij de sfeer van de film en de tijd waarin het verhaal zich afspeelt. Aanvankelijk hadden ze de soundtrack willen vullen met bestaande klassieke muziek, maar de enige muziek waarmee ze uit de voeten konden was auteursrechtelijk niet vrij. De producent heeft mij toen benaderd, omdat het laten schrijven van nieuwe muziek in zo’n geval veel goedkoper is. Het had wel tot gevolg dat ik pas in een laat stadium bij het project werd betrokken; de ruwe montage was al klaar.

Ik zou graag vaker een orkest gebruiken in mijn muziek, maar daar is het geld en de tijd meestal niet voor. Het voordeel van werken met elektronica is dan dat het ‘orkest’ exact doet wat ik wil. Als je een plaat maakt is de studio het walhalla voor iedereen die zich creatief bezighoudt met muziek. Maar na drie weken begint het gegeven dat alles mogelijk is een beperking op zich te worden. De creativiteit wordt niet geprikkeld, je hoeft niet meer door het lint. Als je met andere mensen werkt moet je tot het uiterste gaan, ook emotioneel, om duidelijk te maken wat je wilt.

Ik gebruik zelf veel elektronica; synthesizers. Maar het zijn altijd instrumenten met een zeer verfijnde aanslagdynamiek. Dat detaillistische maakt het kostbaar. Ik bedoel, je kunt voor 75 gulden al een plastic klaviertje kopen, maar zoiets heeft pakweg zeven aanslagmogelijkheden terwijl een Steinway-vleugel een aanslagdynamiek heeft met duizenden variaties. Synthesizers zijn een uitkomst, vanwege de snelheid. Ik heb bijvoorbeeld de muziek geschreven voor alle 52 afleveringen van Hermans tekenfilmserie Alfred J. Kwak. Die moesten op tijd klaar, omdat in Japan de serie  al werd uitgezonden terwijl ik aan het componeren was. Dat kun je confectie noemen. Wat we vroeger maakten noem ik altijd haute couture, om de tegenstelling te hanteren. Maar de kwaliteit is niet lager bij die confectie. Het is juist zo dat je creativiteit sneller wordt geprikkeld; je bent continu bezig met het bedenken van oplossingen. Voor Alfred J. Kwak heb ik in totaal bijna elf uur muziek geschreven, net zoveel als drie opera’s! Als ik een schifting zou maken van wat er uit zou kunnen kom ik nog niet aan een half uur.

In het werk met Herman zijn de huppelende muziekjes karakteristiek. Dat werkt theatraal heel goed, het grijpt terug op vooroorlogse muziek. Kurt Weill – die sfeer. Ik laat er de naïviteit in naar voren komen, iets wat me ook aantrekt in het werk van Nino Rota, de componist van de muziek in de meeste Fellini-films.

Het gaat er bij Herman en mij geloof ik altijd om dat we ons ergens mee bezighouden waarmee anderen zich niet bezighouden. Elkaar overlappen is zinloos, dat levert niks op. Iedereen kleurt dingen anders in naar zijn of haar eigen beleving en het is niet zo dat Hermans beleving gelijk is aan die van mij. Achter de tekstuele inhoud van zijn shows sta ik ook maar deels. Met het totaalgevoel van de voorstelling ben ik het roerend eens. Dat is nodig, wil je een echt team zijn.

In het najaar en begin van volgend jaar reizen we continu: Zwitserland, Frankrijk, Engeland, Hong Kong, Amerika. Vorige keer leverde Amerika gemengde gevoelens op. We hadden de eerste avond een staande ovatie – in Amerika zeer uitzonderlijk. Een ploeg van de NOS filmde het, dus: Van Veen wereldsucces in Amerika. De volgende dag kwamen de kritieken in de Amerikaanse kranten, waarvan er een van de eerste tot de laatste regel ronduit vernietigend was. De belangrijkste krant was dat, de New York Times. De recensent schreef dat hij blij was dat Herman niet de Amerikaanse nationaliteit bezit omdat hij dan ook uitgesloten zou zijn van ieder stemrecht in de Verenigde Staten. Een belachelijke opmerking, wat heeft dat me een theaterkritiek te maken? Economisch gezien betekende die recensie de nekslag voor de productie. Het was koren op de molen van de Nederlandse sarcasten. De Telegraaf nam onmiddellijk die kritiek over en schreef via een Amerikaanse correspondent dat ‘Van Veen eens even goed op zijn bek was gegaan’. Niet reëel natuurlijk, want iemand als Clive Barnes – zeker zo beroemd als die man van de New York Times – was zeer lovend. Zakelijk gezien was het echter een groot fiasco; we moesten stoppen. Drie jaar later stonden we in Carnegie Hall. Verre van makkelijk, maar een doorslaand succes. En straks proberen we het gewoon weer.’

11 mei 1990