Rob Malasch

Rob Malasch (Bandung, 1947), theatermaker, regisseur, acteur, schilder, columnist, journalist, choreograaf. Werkte voor zijn producties met Nederlandse coryfeeën als Vera Beths en Koert Stuyf, alsook met baanbrekende New Yorkse kunstenaars als Philip Glass, Robert Wilson, Laurie Anderson en Glenn Branca toen nog slechts weinigen van ze gehoord hadden. Is berucht vanwege zijn scherpe stukken in onder meer Het Parool. Een gesprek over zijn ervaringen als cultureel correspondent in New York, de exactheid van de jaren negentig, en de kracht van de ontregeling. ‘Het etiket van enfant terrible is volkomen misplaatst’.

Rob Malasch: ‘Ik ben een displaced person. Door de twee totaal verschillende culturen die ik meedraag heb ik een – naar Nederlandse maatstaven – oncomfortabel groot gevoel voor relativiteit. Het is een soort batterij voor me. Ik ben vertrokken vanuit een innerlijke beschaving. Op het moment dat ik het moeilijk had, het niet meer zag zitten, werden er lekkere loempia’s gebakken. Die enorme weerstand tegen mensen die zich kwetsbaar opstellen… ik eet gewoon liever die loempia. Ik geloof niet in kwetsbaarheid, ik ga er van over m’n nek. Je hoeft de tv of de radio maar aan te zetten, een weekblad open te slaan, of men stelt zich weer kwetsbaar op. Een hysterische Hollandse aberratie. Ik denk dat het te maken heeft mijn allergie voor situaties waarin ik machteloos ben. Daar is héél veel voor nodig; het is gemakzuchtig en hypocriet om je bij het minste geringste maar kwetsbaar op te stellen. Al die kleffe bekentenissen. Ik ben er heilig van overtuigd dat mensen zich niet moeten laten kennen. Wat moet ik ermee? Ik kàn niet discussiëren met mensen die zich kwetsbaar opstellen. Je moet je naar buiten toe altijd keihard en rechtvaardig manifesteren, een doelbewuste afstand creëren. Dit is wat het is en take it or leave it.‘

Rob Malasch manifesteert zich vanmiddag voor alles als een goedlachse, radde prater. ‘Mensen zijn niet kwetsbaar, maar agressief en onberekenbaar’ klinkt uit zijn mond bijna als een vanzelfsprekendheid. De armen over elkaar, een licht spottende blik in de ogen. Een vrij kale woonkamer waarin mooi zonlicht op de houten vloer valt. De kat ligt er bedachtzaam te genieten. Hier en daar een bijzonder attribuut, zoals een groot goudkleurig oor aan de wand en de eerste Velvet Underground-elpee in originele bananenhoes.

Halverwege het gesprek vraagt Malasch waar ik hem eigenlijk van ken, wat ik zoal van hem gezien en gelezen heb. Het enige gedeelte van zijn theaterstuk Dionysos in ’90 waarbij ik me stierlijk zat te vervelen – ergernis en verontwaardiging streden daarbij om voorrang – blijkt hij als het hoogtepunt van zijn theaterwerk te beschouwen. Uit de orkestbak in de Stadsschouwburg rees een grote sloep, waarin een man, met lange tussenpozen en begeleid door ietwat duizeligmakende muziek, wat prevelde. Het was een reconstructie van een performance van een Amerikaanse undergroundfilmer (‘een heel rare, freaky filmer’), Jack Smith. Las ik achteraf. ‘Ik denk dat het veel te moeilijk was. Veel te ver weg voor mensen. Zoiets kun je niet bedenken, dàt is het waarschijnlijk. Het zijn surrealistische droombeelden, waarbij ik in m’n achterhoofd houd: het is iets dat eigenlijk helemaal niet kàn. Wie bedenkt dat nou, zo’n boot op het toneel met iemand die daar zo héél vreemd zit te doen. Maar ik weet zeker dat je dat beeld nooit van je leven meer vergeet. Dat is de sleutel van theatermaken voor mij: beeldend zo sterk werken dat je het nooit meer vergeet. Ik weet zeker dat je ’t als je volgend jaar naar Ron Vawter gaat – die exact hetzelfde gaat doen als in mijn voorstelling – het nu fantastisch vindt. Toon je interesse, verdiep je er maar in. Het is geen musical van Annie M.G. Schmidt, het is een ontregelende wijze van beschouwen, een bad trip, maar wel met een enthousiasmerende functie. Als er volgende maand een boek over Jack Smith uitkomt, ga je dat lezen. Weet ik zeker. Omdat je mijn voorstelling gezien hebt.’

Waterijsje

Hij zet een schaal koekjes tussen ons in, steekt een sigaret op. Feit is, dat ik benieuwd raakte naar de man achter die voorstelling. Ja, het intrigeerde. Een week later kwam ik hem tegen in de foyer van Carré, in de pauze van een concert van Marianne Faithfull, waar hij ogenschijnlijk nonchalant een waterijsje stond te eten. Ik zei geloof ik iets met de strekking van ‘het was een bijzondere voorstelling, vorige week’. Hij bedankte, en richtte zijn aandacht weer op z’n ijsje. Hij had toen ook een spraakmakende column in Het Parool – die ik gretig las – waarin hij vooral de folklore van de Amsterdamse grachtengordel etaleerde (‘Trivialiteiten in het kader van ‘hoe meer roddels, hoe meer vreugd”, zegt hij zelf) en zou snel daarna voor een jaar voor de krant naar New York gaan. Hoewel hij op niet mis te verstane wijze mensen achter het (bloemetjes-) behang plakte, is hij er nooit door in de moeilijkheden gekomen. ‘Ik informeerde me altijd goed, wist wanneer ik over de schreef zou gaan’. Inmiddels is Rob Malasch weer terug in Amsterdam. Hij schrijft nog steeds in Het Parool en – hoewel hij het destijds eigenlijk welletjes vond – heeft hij de draad van Achter het behang opgepikt in zijn rubriek Op veler verzoek in Toneel Theatraal. ‘Nou, het is wel anders hoor. Ceconcentreerder. Meer sophisticated, minder flodderig. Achter het behang was een reeks pesterijtjes, na een jaar is dat leuk geweest. Ik spits me in Op veler verzoek toe op één onderwerp’. Waarom Toneel Theatraal? ‘Het is heel persoonsgebonden. Ik schrijf voor Toneel Theatraal omdat ik Dirkje Houtman en Marijn van der Jagt leuk vind, niet omdat ik het blad leuk vind. Bij Het Parool net zo; Sietse van der Zee en Matthijs van Nieuwkerk zijn aardige, hardwerkende mensen. Ik ben er journalistiek gevormd; voor ik gevraagd werd bestond mijn enige schrijfervaring uit stukken in de tijdschriften De hoek van de straat en Kremlin Mole. Zodra ik geen backing krijg van andere redacteuren ben ik nergens meer. Dat handvat heb ik nodig. Ik voel me nooit verbonden met een instituut, ik voel me alleen verbonden met een persoon. Ik zou nooit kunnen werken voor een blad als Notes waarvan die weerzinwekkende Janny Donker hoofdredacteur is.’

Rob Malasch als jongen: ‘Ik was schools, meegaand. Alert op m’n voldoendes. Een verwende, intelligente jongen. Ook berekenend, ik liet nooit het achterste van m’n tong zien, wilde dingen voor mezelf houden. Ik was geen open Dolly Dot – een observer, eigenlijk. Dat wordt hier geïnterpreteerd als afstand, arrogantie maar het is natuurlijk gewoon zelfbehoud. Ik ga makkelijk met mensen om, maar ben geen allemansvriend. Ik kom uit een gezellige, grote Indische familie waarin ik vrijgelaten werd in doen en laten. Het lievelingetje van m’n moeder. Ik herinner me de tijd in Bandung als een prachtig sprookje. Als een tekenfilm van Walt Disney; Bambi, of Dumbo. Als ziekelijk sentimenteel. Ik was zeven toen we naar Nederland kwamen op het passagiersschip de Willem Ruys. We woonden in Middelburg, drie maanden na de watersnoodramp. Ik ging er naar de lagere school, bij de nonnen. Mijn moeder was hervormd, mijn vader een uitgesproken atheïst. M’n moeder zei – en dat vind ik nog steeds ontzettend geestig: nu we in Nederland zijn, stuur ik jullie naar de katholieke school, want dat is het beste onderwijs. Ik had direct een heel relatieve houding tot dat katholieke geloof; al het theatrale stond voor spanning. Middelburg was niet echt een stad om te blijven, als je – zoals mijn familie – je hele leven in Indonesië hebt gewoond. We zijn al vrij snel naar Amsterdam verhuisd. De Lairessestraat, in een pension genaamd Huize Holland. We speelden als kinderen in de fontein van het Van Heutsz-monument; je begrijpt hoe displaced dat is. Later zijn we naar Amsterdam-West gegaan, tuinstad Slotermeer. Een heel wilde omgeving, omdat alles in aanbouw was. Spelen in hutten, de bouw in, je had het Sloterplas. Ik ging naar de Lourdes-school, daarna de St. Michaël-MULO, vervolgens de broeder-kweekschool. Die maakte ik af. Heel keurig; een soort katholieke competitie met de jongens onder elkaar. Ik wilde kijken hoe ver ik kon gaan. Ik deed m’n eindexamen met lange blauwgelakte nagels, zwaar opgemaakt en met van dat lange haar. Iedereen was het van me gewend; ja, Rob, die kan alles doen wat-ie-wil. En dat was ook zo. Ik schreef in die tijd m’n eerste toneelstukken, die in de aula werden opgevoerd. M’n eigen versie van Hair. Aangepaster natuurlijk, ik kon moeilijk tegen de jongens zeggen: jullie moeten allemaal uit de broek.

‘Amsterdam was eind jaren zestig, begin jaren zeventig zo’n fantastische stad, zo creatief en vrij. We lagen met z’n tienen joints te roken in het gangpad van het Concertgebouw, waar The Mothers of Invention speelden. Een artistieke ‘gang’: voor het eerst LSD, voor het eerst Paradiso, krankzinnige kleding. Een leerschool op alle vlakken, zeker als je jong was en er goed uit zag. Het ging allemaal heel makkelijk. Ik luisterde naar The Velvet Underground, Janis Joplin. Ik was een vooraanstaand lid van de socialistische jeugd. Elk weekend was er wel een demonstratie; de bezetting van de pedagogische academie in Beverwijk, de Maagdenhuisbezetting. Ik werd altijd aan m’n lange haren door de politie naar buiten gesleurd. Er volgde een periode waarin ik overdag les gaf op de Theo Thijssen-school in de Jordaan, en ’s avonds een opleiding tekenen volgde aan de Rietveld Academie. Ik had als onderwijzer een vijf-zes-combinatie; twee jaar lang de arbeiderskinderen opwaarderen. Een schande was het, dat die kinderen nooit chirurgen of bankdirecteuren werden! Iemand die vers van de kweekschool kwam zou dat zonder slag of stoot even regelen. Ouderwets, serieus, integer en oprecht maar een sociale verantwoordelijkheid, die nergens op sloeg, natuurlijk. Achteraf vond ik het badinerend; wat is er in godsnaam tegen arbeiderskinderen? Politieke gedrevenheid, dat duurt zo lang als het duurt. Op een gegeven moment realiseerde ik me dat m’n persoonlijke interesses als het ware politiek gezien niet meer goed te praten waren. Ik wilde ‘de kunst in’, en daarmee was het verband zoek. We kregen op de Rietveld één keer in de week bewegingsles van de legendarische Kit Winkel, die we natuurlijk Kut Winkel noemden. Ik moet zijn opgevallen tijdens die dansexpressie-uren. Ik mocht toelatingsexamen doen voor de Theaterschool. Tot m’n stomme verbazing werd ik aangenomen, als modern danser in de opleiding dansexpressie. Ik was toen twee, drieëntwintig. Meteen, die eerste week, zag ik in Carré een voorstelling van Koert Stuyf en Ellen Edinoff; het allermooiste dat ik ooit op theatergebied gezien heb. Fan-tas-tisch. Over honderd jaar zullen mensen hun voorstellingen pas naar waarde kunnen schatten, maar ik zag het meteen. Natuurlijk. Ik ben hondsbrutaal in een van de lessen van Stuyf gaan zitten. Ik ben nog steeds dankbaar voor de opleiding die ik bij hen heb gehad. Nog steeds een vertrekpunt in mijn manier van denken: een extreme, natuurlijke discipline zonder enige concessie. Het heeft me gevormd als theatermaker. Vervolgens kwam ik de mensen uit de Newyorkse downtown-scene tegen; Philip Glass, Robert Wilson, Laurie Anderson. Het waren pals, het had niet zozeer met bewondering te maken. Ik was bezig, zij waren bezig, dus we deden wat samen.’

Madonna

‘Als je begin jaren zeventig zei: ik ben kunstenaar, dan wàs je dat. Ik kwam ogenblikkelijk in de BKR terecht. Ik maakte geen reguliere kunst, dus om het te subsidiëren heb ik oude academie-tekeningen in repen gesneden om matjes van te vlechten. Ik zat voorlopig goed. Ik deed performances in De Appel van Wies Smals en het Stedelijk Museum. In ’71 had ik in De Appel m’n performance Madonna. Als de mensen binnen kwamen zagen ze een Mariabeeld. Dat was ik, met m’n rug naar het publiek. Als ik me -tergend langzaam, op Dr. Feelgood van Aretha Franklin – omdraaide was ik een Thaise hoer, in een lurex mini-rokje, met twee grapefruits als tieten. In m’n mond had ik een rauw ei dat ik brak op de maat van de muziek. Naast me stond een naakte engel, die me aanbad. Dat was dus een ‘performance’ (lacht). Maar ik was bloedserieus, dat was niet mis. Een ander mooi beeld: een groot stuk kaas waarin MALASCH stond uitgesneden, waaraan ik een paar ratjes liet knabbelen. Heel serieus en tegelijkertijd heel relativerend. Mijn streven was – en is eigenlijk nog steeds – iets te maken dat ontregelend werkt. Ten aanzien van het publiek èn mezelf. Kunst moet ontregelen; je moet iets ervaren dat je ervoor nooit hebt kùnnen ervaren. Een confrontatie, waartoe ik me altijd dwing. De kracht van mijn theater is dat ‘men’ het idee heeft dat het allemaal uit de losse pols gebeurt. Ik maak kunst tegen alle klippen op, omdat het noodzakelijk is op dàt moment. Daarbij wil ik vormgeven aan wat mij opwindt. Dus je ziet altijd mooie kleren, mooie jongens, je hoort mooie muziek. Ik heb geen zin om met mensen te werken die ik niet fysiek aantrekkelijk vind. Die keuze maak ik.’

‘De belangrijkste dingen die ik in m’n artistieke loopbaan heb gerealiseerd, zijn me aangeboden op een zilveren schaaltje. Ik voelde me niet uitverkoren, ik vond dat heel gewoon.’

‘De belangrijkste dingen die ik in m’n artistieke loopbaan heb gerealiseerd, zijn me aangeboden op een zilveren schaaltje. Ik voelde me niet uitverkoren, ik vond dat heel gewoon. M’n eerste voorstellingen in het Shaffy waren bij voorbaat al uitverkocht. Heel irritant, het waren steeds dezelfde mensen die er op af kwamen. Terwijl ik naar een groot publiek wilde dat me niet kende, anders was de confrontatie zoek. Ik dacht op een gegeven moment: ik bel gewoon Carré, dan komen in elk geval andere mensen. Dat werd Attacca. Een uitverkocht huis op een verloren doordeweekse avond, ik dacht: wat willen die mensen toch, ze krijgen tòch niet wat ze willen. Maar ook: dat wordt na afloop lekker afrekenen met directeur Van der Linden – wat overigens nogal tegenviel. Ik moet haast wel een heel masochistische fanclub hebben. Elke keer als ik wat doe moeten mensen er naar toe. Ze weten absoluut niet wat ze zien krijgen, dat weet ik zelf niet eens precies. Het kan niets anders zijn dan ‘hé, d’r is vanavond iets ‘weirds’, daar moeten we heen!’

‘Ik had een feilloos gevoel voor publiciteit, zorgde ervoor dat er grote aankondigingen in de kranten stonden. Ik kende gewoon veel redacteuren en zo. En na Attacca kreeg ik een lakei van de koningin aan de deur! Of ik een voorstelling voor haar wilde maken, in het Paleis op de Dam. Ik vroeg me af wie er nu weer een grap met me uithaalde, maar het was echt. Een jaar later stond ik met De Fotograaf in de Burgerzaal van het paleis. Ik was verguld. Maar in m’n enthousiasme was ik vergeten dat dezelfde voorstelling een dag later in Carré was geprogrammeerd, als officiële opening van het Holland Festival. Ik schrok me dood, reed die ochtend naar Carré en zei tegen Frans de Ruiter (toenmalige directeur Holland Festival, MS): ‘Maar meneer De Ruiter, u denkt toch niet dat wij onze kont kunnen keren in dit kleine kippenhok?’ De maatschappij buiten het Paleis hield me even helemaal niet bezig. Maar goed, het kon niet teruggedraaid, dus ik dacht: wat kan mij het ook schelen, we doen maar wat. Dat heb ik geweten. Een desastreuze voorstelling. Het was een klap. Ik was één dag in de wolken geweest – het lievelingetje van ‘de avant-garde’ dat niemand slecht kon vinden omdat de koningin ‘m goed vond – en direct stond ik weer met beide benen op de grond. Binnen 24 uur verlost van een krankzinnige roes. Een keerpunt, want ik voelde dat ik het verbruid had en weer moest proberen overeind te krabbelen. Terug naar Shaffy, met een schone lei.’ Het ging deze keer toch op z’n minst sneller dan verwacht: Malasch’ nieuwe coup de théâtre vindt plaats in 1987, wanneer hij voor zijn versie van Robert Wilsons theaterproductie The Man in the Raincoat het gloednieuwe Muziektheater afhuurt. ‘Het is geen regulier stuk’, laat Malasch een paar maanden later weten aan de vooravond van de VPRO-tv-uitzending van het stuk. ‘De hoofdpersoon voert gesprekken met zichzelf, over zijn leven, zijn angsten, zijn onhebbelijkheden’.

Zoals het Malasch’ werk betaamt liepen de reacties uiteen van laaiend enthousiast tot vol afschuw, maar veel lof ging uit naar de in Nederland wonende Amerikaanse acteur Michael Matthews. Hij ontdekte ze toch maar, die Malasch. Laurie Anderson tekende voor de muziek. Door zijn samenwerkingen met uiteenlopende minimal componisten als Philip Glass (De Fotograaf, Dionysos in ’90) en Glenn Branca (De Zwijgende Vrouwen) is minimal music allengs aan Malasch’ werk verbonden. In De Fotograaf (1982) werd de link verduidelijkt. Voor die voorstelling ging Malasch uit van het leven van de fotograaf Edward Muybridge, die series vlak na elkaar gemaakte foto’s naast elkaar liet zien, zodat hij met stilstaande beelden als het ware de beweging wist te vangen. Een langzame verschuiving, een analyse van beweging in segmenten, die ook minimal music kenmerkt. Zelf heeft Malasch nooit de muziek van zijn voorstellingen verzorgd: ‘Ik had altijd een neus voor interessante nieuwe muziek, maar ben helaas qua uitvoering vrij a-muzikaal gebleven’.

Los Angeles

Broer Indrek Kostabi staat opeens weer voor mijn neus. ‘Uw tijd is om.’ Hij heeft een heel pakket aan persmateriaal – boeken, dia’s, foto’s, draagtasjes, artikelen uit magazines, T-shirts – voor me meegenomen. Het is zo zwaar dat ik als ik buiten sta, de doos aan een ‘bum’ schenk. Die kan het op straat verkopen. Een goede daad, dacht ik. De ‘bum’ vloekt echter ‘Goddamn it, alweer een doos vol rotzooi van Kostabi, dat raak ik aan de straatstenen niet kwijt…’
(Rob Malasch in een artikel over de jonge Amerikaanse kunstenaar Mark Kostabi)

‘Twee van mijn oudere broers en één ouder zusje zijn vrij snel naar Amerika geëmigreerd. Ze konden hier niet aarden. Ik had dus vrij vroeg al een verbinding met Los Angeles en Colorado. Vanaf m’n zeventiende bracht ik daar jaarlijks de vakantie door. Leuk, interessant, maar al die eerste keer dat ik in L.A. rondliep had ik direct vreselijke heimwee naar het gevoel van vrijheid dat je in Nederland hebt, zonder dat daar de status voor nodig is. Ik besefte direct: het is hier aanlokkelijk, de wereld staat voor me open, maar: wat moet ik hier eigenlijk? Een onbewust soort ‘displacement’. Amerika of New York in het bijzonder heeft ook later nooit een speciaal soort aantrekkings-kracht op me gehad. Toen ik anderhalf jaar geleden de aanbieding kreeg om ‘cultureel correspondent in Manhattan’ (lacht) te worden, dacht ik: ja leuk, maar ik zag dat niet als het hoogste journalistieke goed. Een volkomen misplaatste mythe. New York is een waterval van informatie, maar er liggen zo ontzettend veel onderwerpen voor het oprapen, dat je niet aan oprapen toekomt. Omdat ik er al zo vaak geweest was, had ik de ingangen. Ik zat er met mijn vriend Aage in een appartement in een goede buurt; Seventh Avenue. Je wordt met je Europese gevoeligheid geconfronteerd met dingen voorbij de grens van het humanitaire. Het gaat niet in je kouwe kleren zitten, het is een hel. Ik vind het onbehoorlijk om over zulke vergaande zaken te schrijven in een stukje van tweehonderd woorden, dus die neiging had ik niet. Het zouden veilige clichés blijven, daar leen ik me niet voor.

‘Manhattan is tegelijkertijd verschrikkelijk en adembenemend. Mijn stukken in Het Parool zijn gesprekken geweest met mensen die ik interessant vind. Van Norman Mailer tot James Purdy tot Madonna. Zo’n Purdy, één van de grootste geesten van deze tijd, zit daar ergens in zo’n achterafkamertje in Brooklyn en wordt er met de nek aangekeken! Ik ben van plan een boek te schrijven, gebaseerd op die stukken. Het wordt een gids, een sneeuwbal in de hel. Ik ben op feestjes geweest waarvan ik dacht: dit speelt zich af in het voorportaal van de hel. Love Ball, zo’n benefiet voor aidsslachtoffers, dat heeft toch iets morbides. Het is goed bedoeld, maar zet geen zoden aan de dijk. Het komt sommige mensen goed uit dat alle aidsslachtoffers deel uitmaken van een minderheidsgroep, het interesseert ze werkelijk niets. Ze moeten zich in het Subway Station manoeuvreren door tachtig uitgeteerde lichamen om een ticket te bemachtigen maar kunnen het zich niet permitteren er aandacht aan te besteden. Ze houden zich niet bezig met slecht nieuws. Dàt vind ik de hel. Je sluit je er binnen de kortste keren voor af, want: wat kun je er tegenover stellen? Ik zou het niet weten. Hier is dus typisch géén relativeren mogelijk. Dat zou niet in de haak zijn. Ik vind het ronduit belachelijk dat Paul de Leeuw op de televisie durft te beweren dat hij zo dolgraag iets leuks over aids zou willen maken. Iets leuks. Sodemieter op.’

In Dionysos in ’90 droeg Ron Vawter mascara met as van Jack Smith, die aan aids overleden is. Geen hond die het zag. ‘Smith was een wederzijdse kennis van ons. Het was een hommage aan hem. Vawter had veel dingen van Smith gekregen; bandjes, dia’s, maar ook wat as van hem. Hij wilde het gebruiken in z’n make-up, daar had ik niets op tegen. Hoewel het dat wel wàs, zag ik het niet als een theatraal statement. Dat gedeelte wordt nu in New York opgevoerd. Ik ben daar ontzettend trots op.’

Er valt in Nederland voor Rob Malasch geen eer meer te behalen door in een bepaalde schouwburg te staan (‘daar moet ik overheen zien te komen!’), toch is hij op het moment bezig mensen om zich heen te verzamelen voor een nieuw project: een theaterstuk waarin zijn gedachten en filosofieën over homoseksualiteit naar voren komen. Voor de pauze De meiden van Genet, waarin hij zelf Claire speelt. Bij het Living Theatre in New York speelde hij vorig jaar dezelfde rol: ‘Toen was ik een slaafse, nette Claire. Ik denk dat ik dat nu omkeer’. Na de pauze is het de bedoeling het stuk The boys in the band uit te voeren: ‘een nichtenstuk uit het eind van de jaren zestig over een merkwaardig verjaardagspartijtje van een aantal nichten, onder wie valse’. De naam van de schrijver is hem ontschoten. Hij wil het stuk gaan uitvoeren met lesbiennes. ‘Ik wil aan de hand van deze nieuwe voorstelling een ander geluid laten horen dan al die treurige verhalen over homoseksuelen.’ Zelf vraag ik me af of er zoiets bestaat als een homoseksuele manier van theater maken, theater benaderen. Of me wel eens dingen in een voorstelling kunnen ontgaan, omdat ze, als je dat zo kunt verwoorden, binnen een homoseksuele belevingswereld passen. Malasch: ‘Ik geloof dat er homoseksuele voorstellingen zijn en niet-homoseksuele. Ik denk dat homo’s in het algemeen meer gepreoccupeerd zijn met de buitenkant van dingen. En theater is hoofdzakelijk buitenkant. Het is moeilijk om er generaliserend over te spreken, maar ik denk dat homoseksuelen sneller geneigd zijn om zich te storen aan de onaantrekkelijkheid van iets. Er is dus, geloof ik, wel een homoseksuele manier van kijken, en maken. Je herkent het. Het zal te maken hebben met de traditie van het homoseksuele getto.’ Zegt een term als ‘homokunst’ je dan ook iets? ‘Nee. Absoluut niet. Het is een te verwaarlozen facet ervan. Goede kunst ontstijgt elke categorie. Ik heb me nooit als een Jeanne d’Arc van de homobeweging gemanifesteerd.’

‘Ik ben ook maar een sappelaar, die van de ene toestand in de andere belandt. Het etiket van enfant terrible is in mijn geval volkomen misplaatst.’

‘Schilderen is, vanuit mijn talent bezien, het hoogste goed. Altijd weer een gevecht, geschreeuw en gekrijs. Daarom een reden om het te doen, maar ook een reden om het te laten. Ik heb lang niet eens een verflucht kunnen verdragen. M’n laatste schilderwerk was een serie doodskoppen, geïnspireerd op een advertentiecampagne van een diamantenzaak in Manhattan, die bestond uit röntgenfoto’s van modellen met prachtige briljanten kettingen om. Je zag hun skeletten, alleen het juweel zag je heel helder. Fascinerend. Het biedt zich dus aan in een periode waarin ik er ontvankelijk voor ben. In zo’n periode zit ik nu. Ik ben ook maar een sappelaar, die van de ene toestand in de andere belandt. Ik werk gewoon, zonder vooropgezette effecten. Het etiket van enfant terrible is in mijn geval volkomen misplaatst. Ik heb een keurige baan en ben al twintig jaar netjes getrouwd (lacht). Ik ben kunstenaar, dus ik schreeuw om aandacht, en ik ben gewoon nog veel te jonge-honderig om me oud te voelen. In New York realiseerde ik me constant dat ik niet zo oud ben als iedereen wil dat ik ben. Daar ben je op je veertigste al oud. Een vrouw van dertig is er een aging woman. New York drijft op vooroordelen. Daarom zien de vrouwen van tachtig er uit als negenentwintig. Van achteren. Als ze zich omdraaien schrik je je dood (lacht). Dat heeft een reden, natuurlijk. Hier in Europa is respect voor iemand van tachtig die nog hard werkt. Ik vind dit ondanks alles een boeiende tijd. Alles wordt exacter en bewuster ervaren dan bijvoorbeeld in de jaren zestig. Het is niet meer zo hallucinerend. Mensen kunnen het zich niet meer permitteren om nìet exact te zijn, en daar hou ik van.’

10 februari 1992