Hans van Manen

Hans van Manen: ‘Ik was een straatjochie. Kattenkwaad. In het hoekje van de Stadsschouwburg waar nu de Theatre Book Shop is gevestigd stond een man met een tweedehands-boekenstalletje die me, toen ik een jaar of veertien was, stimuleerde om te lezen, adviezen gaf. Zo kocht ik een boekje met een opdracht van Slauerhoff aan Arthur van Schendel. Op m’n zestiende ontmoette ik Jan van der Wal, de ontwerper die later decors en kostuums voor me is gaan maken; dezelfde leeftijd, hij woonde in Heiloo. Ik zag hoog tegen hem op; goed milieu, fantastische opvoeding, hij was al in Parijs geweest. Hij bewoonde een in mijn ogen krankzinnig huis; één wand was helemaal met in zwarte verf gedrenkt poetskatoen behangen, er brandden zwarte Parijse kaarsen en er stonden enorm veel boeken die hij zelf had ingebonden in rood corduroy.

‘Hij schonk een honing-milkshake; kaviaar voor mij. Ik leende twee boeken: De wijsheid van het hart en Open brieven aan de surrealisten, of de wet der wederkerigheid, beide essays van Henry Miller, uitgegeven door De Driehoek. Ik begreep er geen ene moer van, maar ik wou het ab-so-luut maar snappen. Eén zin uit De wijsheid bleef me bij. Miller schreef ‘Als je niet weet wat je moet lezen, begin je gewoon bij beroemde boeken’. Grappig, dat doe je je leven lang, eigenlijk. Later: zeer onder de indruk van Herfst van mijn jeugd van Truman Capote. Heb ik verschillende malen gelezen. De boeken waren niet zozeer een uitkomst, maar werkten zonder twijfel zelfbevestigend.

‘Ik wist me snel met veel vrienden, kameraden te omringen. Was steeds heel nieuwsgierig. Ik heb altijd geweten dat ik homo was, kwam op m’n vijftiende al in de bars. Ik denk dat ik altijd zo vroeg mogelijk oud heb willen worden. Zodat alles mòcht. M’n nieuwsgierigheid heeft z’n Reiz nooit verloren. Ik heb nog steeds veel jonge vrienden – God zij gedankt. Ik had nogal een nichtenloopje, werd in de Leidsestraat nageroepen. Doordat ik veelvuldig in die bars kwam leerde ik me goed verdedigen. Onmiddellijk de handen in de zij: terugschreeuwen, schelden. Ik was er heel ordinair in, ja. Maar ik kon ook heel hard rennen! Eén keer ben ik in m’n gezicht gespuugd – toen wist ik echt niet wat ik moest doen. Stomverbaasd was ik, besefte pas achteraf dat ’t aan m’n opzichtige Italiaanse puntschoenen lag. De eerste keer dat de BATA na de oorlog een Italiaanse week hield had ik ze in de etalage zien liggen en ben ik ’s nachts in de rij gaan staan, zoals vrouwen voor nylon-kousen in die tijd. Ik dacht: als ik díe schoenen aan heb, kan mij niets meer gebeuren. Ze waren iets te klein maar ik heb me er in gewrongen als een zuster van Assepoester.’

Moet er smakelijk om lachen. Dan: ‘Carla Lipp, met dat prachtig provocerende smoel en die mooie paardestaart, kreeg wel ‘ns zomaar een klap in haar gezicht van een langsfietsende man. Gewoon uit irritatie. Zij was een meid maar ervoer op haar manier precies hetzelfde als ik.’

Ongecompliceerd

‘Ik heb m’n vader alleen op zijn ziekbed gekend; hij had TBC, de kinderen werden bij ‘m weggehaald. Ik heb zijn afwezigheid nooit als een gemis ervaren, daarvoor ben ik te ongecompliceerd. Ik heb een ongelooflijke lol gehad met mijn moeder; een hechte vriendschap. Ze was Duitse van geboorte, op haar 17e of 18e met m’n vader getrouwd en naar Nederland verhuisd. Het was niet meer dan artistieke huisvlijt, maar ze had een leuke stem en kon aardig gitaar spelen. Ik heb tot m’n zevenendertigste met haar samengewoond; we hadden een driekamerwoning met een keuken, en een klein zolderkamertje, in de Marnixstraat. Er kwamen mannen over de vloer, met de meeste vrienden van m’n moeder kon ik heel goed opschieten. Toen ik hièr ben gaan wonen in 1969, ging m’n moeder op de tweede, ik op de derde en Gérard (Lemaitre, die hij tien jaar eerder in Parijs ontmoette bij de dansgroep van Roland Petit, MS) op de vierde etage wonen. Mijn moeder heeft hier nog twee jaar gewoond. Ze ging naar alle premières, voelde zich betrokken bij mijn werk. Ze vond alles wat ik deed goed – een rotsvast vertrouwen. Ik was twaalf toen de oorlog voorbij was: de school moest worden ingehaald, maar die interesseerde me helemaal nièts meer. M’n moeder kwam er achter dat ik al een flinke tijd spijbelde en intussen bij het grimeursbedrijf van Herman Michels werkte: het gaf niets, ze was absoluut geïnteresseerd in theater. Voor Amerikaanse showfilms van boven de achttien zette ik de hoed van m’n broer op en vroeg ik of ze meeging – dat deed ze. Ik wilde al die films zien, dus ik liet ook wel eens iemand anders de kaartjes kopen om vervolgens te proberen langs de portier van Tuschinski te flitsen. Als ik zo’n film nu terugzie kan ik me scène voor scène herinneren, te gek voor woorden. Een enorme indruk. Ik heb bij Michels vijf jaar als toneelkapper, krullenjongen gewerkt totdat ik bij mezelf dacht: straks word ik te oud om te dansen. Ik had het toenmalige Operaballet gezien, maar echt gefascineerd raakte ik pas toen ik balletrecitals zag: Jaap Flier werd mijn grote voorbeeld. Hij stak met kop en schouder boven iedereen uit. Een bijzondere danser en een buitengewoon aantrekkelijk persoon. Ik wist ineens absoluut zeker dat ik wilde dansen. Avond aan avond was het enige dat me interesseerde: met die mensen omgaan, en dat lukte. Ik kwam er al snel achter dat Sonia Gaskell het beste van het beste was, dus ben ik naar háár gegaan om lessen te volgen. Voor minder had ik het hoogstwaarschijnlijk niet gedaan, nee. Toen ik zei dat ik ophield met het vak en ging dansen, zei Michels: ‘Ja, dat heb ik altijd al geweten. Waar denk jij nu van te kunnen leven?’ ‘Ik weet het niet’. ‘Als je één avond in de week voor me blijft werken mag je je salaris houden’. Zeer bijzondere en gelukkige omstandigheden.

Partneren

‘Ik vraag me altijd af of ik het gehaald zou hebben als danser als ik vandaag de dag zou beginnen. Een danser moet nu in wezen èn mooi èn virtuoos zijn.’

‘In het laatste jaar van de oorlog, toen er voor kinderen geen moer te doen was, heb ik mijn evenwichtsgevoel ontwikkeld. Ik had op de zolder een draad gespannen om te kunnen koorddansen. In het Vondelpark had je van die heel lage hekjes, daar deed ik ’t ook. Ik heb ook veel gejongleerd; zag het iemand doen in een variété-act in City of Tuschinski en dacht: ik wil hoe dan ook in het theater, desnoods het circus, als het maar een performance is. Ik was als danser direct erg goed in het partneren, het draaien. Dat buitte ik uit, want ik was er beter in dan wie ook. Buitengewoon belangrijk voor mijn ego, omdat ik geen ‘prachtige’ danser was. Geen schitterende fysieke bouw, of mooie voeten en armen. Als ik foto’s van mezelf zie uit die begintijd begrijp ik niet waar ik me druk om maakte; beeldig. Omdat er virtuoos talent tegenover stond, heb ik er evenwel geen moment onder geleden; ook als ik iets niet kon, snapte ik hoe het in elkaar zat. Ik vraag me altijd af of ik het gehaald zou hebben als danser als ik vandaag de dag zou beginnen, als het niveau toen zo was als nu. Een danser moet nu in wezen èn mooi èn virtuoos zijn.

‘Ik heb de grootste moeite om elk nieuw ballet er anders uit te laten zien dan het voorgaande. Een soort dwang, omdat ik toch in een klimaat ben opgegroeid waarin je steeds moest vernieuwen. Maar ik heb ook altijd gedacht: het moet eigenlijk wel, maar val nu maar even dood, ik ga een tango maken. In elk van mijn balletten zie ik nog steeds iets geslaagds. Ik schaam me voor niets, maar kan niet meer beschrijven waar ik aan dacht tijdens het maken welk oud ballet ook. Ik ben ervan overtuigd dat elk ballet nodig was om het daaropvolgende te kunnen maken – ze gaan in elkaar over. Ik denk niet in termen van thematiek; men heeft het maar over dat gevecht tussen die man en die vrouw en dan denk ik: ja, maar dat is ook zo verschrikkelijk interessant. Er is altijd sprake van ‘een’ relatie, en er is altijd een positieve kant aan het verhaal. Ik ben optimist en doe veel dingen intuïtief. Ik heb ooit een pas de deux gemaakt voor twee mannen, op een dermate manier alsof het de gewoonste manier van de wereld was. Geen anekdote, geen literair excuus. Iemand zei: het is een politiek statement. En ik dacht meteen: inderdaad, als jij het zegt dan ìs het een politiek statement. Vrienden maken me veel duidelijk, dat kan ook niet anders. Het zijn m’n fans: heel kritische mensen, maar ze maken nooit kritische opmerkingen. Nou, dan weet je dat. Collega’s die iedere kritiek naast zich neerleggen vertrouw ik voor geen cent. Dat wil je toch weten? Het is toch vreselijk als je verkeerd wordt begrepen? Het is niet mìjn sterke kant, maar ik vind het boeiend als anderen mijn werk interpreteren. Ik heb alleen een hekel aan hineininterpretieren, daarmee wordt zoveel goedgeluld.

‘Ik wil helderheid. Met hoe weinig kan ik toe. Ik heb een hekel aan decoratie, alles moet functioneel zijn.’

‘Ik ‘klaag met mezelf’, als ik een ballet maak. Paranoïditeit; de datum nadert, wat moet ik in godsnaam voor ze maken? Ik choreografeer al tweeëndertig jaar voor Gérard, hij is 55. Voor Sabine Kupferberg werk ik ook al heel lang. Ik moest voor hen een pas de deux maken en ik wist het steeds maar niet. Op een gegeven moment zat ik bij Henk van Dijk thuis, hij had De stervende zwaan opstaan en ik dacht: dàt wordt de muziek. Op zo’n moment wil ik wel ‘ns tegen mezelf zeggen, als was ik mijn eigen criticus: waarom doe je dat dan? Ik beantwoord mezelf dan: ik denk, ik voel dat Sabine dat gestalte kan geven, het is een hommage. Vervolgens denk ik na over Gérard en voel ik dat het een wals-musette moet zijn. Hoe ga ik van De stervende zwaan naar die wals-musette en hoe van daaruit naar die acht cello’s? Zo’n legpuzzle komt wel in elkaar. Ik wil helderheid. Met hoe weinig kan ik toe. Ik heb een hekel aan decoratie, alles moet functioneel zijn. Ik geef de danser de gelegenheid om dat minimale gestalte te geven. Je doet het samen. Ik verwacht van iedere danser dat hij meer is dan een goed danser: hij moet een antwoord hebben, en niet alleen verbaal. Balanchine was altijd van grote invloed op me, maar de laatste tijd heb ik niet zo veel meer van hem gezien. Als ik iets zie dat goed is, kijk ik met argusogen omdat ik zoveel mogelijk probeer te stelen. Een solo vind ik moeilijk. Balanchine zei: één is een variatie, twee is een verhaal. Als twee mensen naast elkaar staan en elkaar aankijken, is het verhaal al begonnen. De kijkrichting vind ik zo interessant in de choreografie; dáár zitten de verhaalmogelijkheden in. Ik vond die koketterie met het contact met de zaal altijd zo vervelend aan het klassieke ballet. Ik heb altijd coûte que coûte willen vermijden dat de dansers de zaal inkijken als daar geen reden voor is.’

Ischa

‘Nog steeds zie ik ons repeteren in de grote balletstudio van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Stapje voor stapje poogde ik zijn opdrachten te vervullen. Zelfs het simpele lopen ging niet. Op een gegeven moment riep Van Manen wanhopig uit: Als je schrijft, zet je toch óók punten en komma’s! Waarop ik antwoordde: Dat vraag ik me ècht af. Vervolgens heb ik enige jaren niet of nauwelijks journalistiek bedreven. Eerst wilde ik, koste wat het kost, mij de techniek van het toneelspel eigen maken’.
(Ischa Meijer: Voor beginners, 1987)

‘Hij schuwt enorme risico’s nooit. Hij wil op het toneel staan, belt me op. Natúúrlijk heb ik er tijd voor, het is tòch Ischa Meijer. Ik nam hem onmiddellijk serieus, het was een stuk dat heel nauwgezet getimed moest worden, hij deed wat ik zei en of dat nou zo geweldig was, nee. Moeilijk, was het. Hij stak plotseling een sigaret op. Ik zei: de enige die hier rookt, Ischa, ben ik. Dat meende ik, voor mìj was een sigaret een excuus om door te werken – er lagen drie sigaretten tegelijk op te branden in de asbak -, híj was er verstokt aan. Daardoor begreep hij hoe serieus ik was: ik gaf hem het gevoel dat het menens was. Hij zegt dat hij er veel aan gehad heeft. Discussie is bij mij hoe dan ook uitgesloten. Bij toneel schijnt er vooraf altijd gediscussieerd te worden. Tijdverlies, het is de dood. Er is een concrete tekst, waaraan iedereen z’n eigen interpretatie kan geven en daardoor is het eigenlijk een sta-in-de-weg. Ik zie de discussie als passé. Een tekst zou behandeld moeten worden als een stuk muziek. Je moet àltijd in je hemd staan, meteen iets dóen. Struikelen. Gerardjan Rijnders heeft me gevraagd een toneelstuk te regisseren – heel respectvol, ik heb er serieus over nagedacht maar m’n werk laat dat niet toe. Het houdt het op.’

Een namiddag in december. Boven aan de trap wacht hij me op met de handen ineengevouwen achter het hoofd. Ik spreek hem tussen twee werkreizen in. Hij is net terug uit Madrid, waar hij met de Spaanse nationale balletgroep Teatro Lyreco, onder leiding van Nacho Duato, zijn ballet Bits and Pieces (1985) instudeert; een ballet dat daadwerkelijk gáát over de relatie tussen de choreograaf en ‘zijn’ uitvoerenden. De dansers reageren op de afstandsbediening totdat ze zo sterk in de schoenen staan dat ze Van Manen op hùn beurt kunnen sturen. Op de televisie brengt een orkest een muziekstuk ten gehore, maar het geluid staat af. We zitten in het voorste gedeelte van zijn etage. Rechts van me In memoriam, een zwartgeverfde krans van Erwin Olaf. Links, geheel volgens de filosofie van de maker, reproducties van zeefdrukken met bloemen van Andy Warhol. En aan beide zijden een flink uitvergrootte Van Manen. Hij vertelt over zijn foto van een naakte jongen, die hij voorover gebogen liet zitten met een schedel tussen zijn benen. Een foto over seks en de dood. ‘Een half jaar later vertelde hij me dat hij aids had. Daar word je toch he-le-maal gek van!’

‘Keso Dekker en ik konden geen foto-automaat zien of we maakten een serie. Het was de tijd van LSD – een reeks belangrijke, soms wonderschone ervaringen, die me behoorlijk met mezelf confronteerden; we deden de schandelijkste dingen, maar steeds met veel gevoel voor humor. Veel variaties op het thema paranoia. Jean-Paul Vroom zei, later: je hebt geen tekentalent, maar neem dan een camera. Je weet àlles van compositie. Hij dwong me een camera te kopen en dat is hem gelukt toen er van die halfautomatische kwamen. Ik ben begonnen met dia’s – vakantiekiekjes. Al heel snel ben ik overgegaan op het naakt, het menselijk lichaam. Ik ben geïnteresseerd in toeschouwen, gebruiken. Niet in ontwerpen. De acteurs die voor me poseren staan ‘even stil’. Willem-Jan Otten maakte in het voorwoord van m’n fotoboek Portrait een voor mij zeer belangrijke opmerking. Hij schreef: bij Van Manen moet je altijd iets dóen, prestaties leveren. Hij zat hier zelf op een gegeven moment op het puntje van de stoel; als je zo zit moet je je echt in bedwang houden, dus dat werd karakteristiek. Ik zei: nog meer naar voren, en nòg iets. Hij zei: ik val bijna. Dàt moment heb ik gefotografeerd en het onderstreept exact zijn stelling. Als een lichaam zich inspant, wordt het sexy. Ik heb een foto gemaakt van een jongen, die zijn speeksel opvangt in zijn hand. Ik vond het een stoute vraag, we hebben vreselijk gelachen. Hij deed het heel serieus en geïntensiveerd, was echt dáár mee bezig. Dat vond ik een heel mooi beeld, ja. Erotisch, ook. Ik fotografeer de dingen die ìk leuk vind aan – totaal verschillende – mensen. Een foto van een negroïde-achtige jongen, een Brazilliaan – hij had een bouw die wel black ass genoemd wordt. Zo’n jongen kan zo naar voren gebogen staan met zo’n buik; ik vind niets erger dan een buik, maar ik vond hem inééns hartstikke sexy. Weinigen waren het met me eens, maar ìk vond dat gewoon en daar gaat het om. Ik heb al een tijd niet meer gefotografeerd, eigenlijk niet meer sinds ik ben teruggegaan naar het Nederlands Danstheater. Ik leef er natuurlijk ook niet van, ik ben geen fulltime fotograaf. Ik kan me niet op één hoogte stellen met Erwin Olaf. Hij is door mijn werk beïnvloed ja, maar ik ook door dat van hèm. En door Robert Mapplethorpe. Ik kan me niet beter wensen dan door hen beïnvloed te zijn. Robert heeft foto’s van tulpen van me gekocht, we hadden zeer veel waardering voor elkaars werk. Hij heeft mijn foto’s waarschijnlijk nagelaten, ik stond niet in de catalogus van foto’s die na zijn dood verkocht zijn. Hij was een vriend, een heel bijzonder iemand. Ik kende hem sinds het begin van de jaren zeventig. Keso heeft me als eerste op zijn foto’s geattendeerd. Een foto van een vaas met tulpen. Keso zei: hij is het neusje van de incrowd van New York. Hij heeft er echt een neus voor, vertelt het zo spannend dat ik meteen denk: o, opletten. Ik neem het dan onmiddellijk aan. Als hij zegt ‘dit is fantastisch’, dan ìs het voor mij ook fantastisch. Daar hoef ik me nooit zorgen over te maken; als ik me vergis, kom ik daar wel achter. Ik heb van Robert veel geleerd over belichting. Ik nam dingen letterlijk van hem over. Fantastische mensen hebben nooit geheimen. Ik kan tòch niet fotograferen zoals hij. Ik heb ooit gezegd dat ik mannen net zo wilde fotograferen als vrouwen in Amerikaanse seksbladen. Puur emancipatie. Ik ben opgehouden met het maken van dat soort foto’s omdat ik denk: dat kan iedereen nu wel, je ziet het zo veel. De mannenfotografie die ik zie, jezus christus – ik zag gisteren foto’s van Diana Blok; elke foto is net een Erwin Olaf. Ik wil het laten rusten, ben er even benauwd voor. Als ik foto’s van de natuurfotograaf Potter zie… Te gek voor woorden, een specialist in het gebruik van kleur. Ik wil weer stillevens, bloemen fotograferen. Dat ben ik van plan.

‘Ik denk heel graag: iedereen heeft wel eens wat. Ik vond het niet leuk toen mijn moeder stierf, maar ik was er al heel lang op voorbereid – ze was tenslotte al een tijd ziek. Ik vond het kinderachtig om in die situatie verbaasd te zijn over haar dood. Ik had het ook heel onaardig gevonden tegenover haar. Op die manier heb ik het opgelost. Ik houd me bezig met het ouder worden door te zorgen dat ik er prima uit blijf zien, energiek blijf. Ik begrijp dat het steeds moeilijker zal worden om te choreograferen, omdat het zulk lichamelijk werk is. Het lijf nadert de dood, daar hou ik rekening mee door ‘het voordoen’ goed te verdelen, in kleine stukjes heel actief zijn. Als ik het te lang doe heb ik geen adem meer. Ik ben opgehouden met roken. Maar: iedereen naast me mag twintig sigaretten opsteken, dat hindert me helemaal niet. Mensen die stoppen met roken worden meestal onuitstaanbaar ten opzichte van rokers. Dat stoort me. Ik voel me geen oude nicht, zoals ik me nooit een jonge nicht heb gevoeld. Ik heb helemaal geen regrets. Als ik hetero was geweest, was ik vast getrouwd geweest en had ik vast een zootje kinderen gehad. Je kùnt nu als homosexueel trouwen, maar dat moeten jongeren doen, dan betekent het veel meer. Ik zou een zuiver zakelijke reden moeten hebben, er de wet dwars mee kunnen zitten. Ik woon alleen, mijn vrienden wonen elk in een eigen huis, hebben hun eigen leven en werk. Ik heb een heel bijzondere relatie met Henk van Dijk, we hebben veel met elkaar te maken en houden zielsveel van elkaar, maar leiden elk ons eigen leven. Ik vind het niet nodig om met iemand samen te wonen, ik hoef de telefoon maar te pakken en ik ben niet meer alleen. Ik krijg veel mensen over de vloer. I like to entertain people.

Twijfels

‘Ik denk er nooit over na hoe ik over kom op anderen, maar natuurlijk wil ik dat er van me gehouden wordt.’

‘Ik denk er nooit over na hoe ik over kom op anderen, maar natuurlijk wil ik dat er van me gehouden wordt. Ik vind het eerlijk gezegd ontzettend leuk om op straat herkend te worden. Een dag na de NOS-documentaire over mij op tv, een paar weken geleden, liep een gezinnetje over straat. Pa en ma keken me aan, zeiden niets, maar het kind verraadde het: die man was toch op de televisie, gisteravond? Heerlijk is dat. Twijfels zijn reuze belangrijk, het zijn vragen die opdoemen, waarvan je de antwoorden kunt checken. Mijn moeder kon me het bloed onder de nagels vandaan halen door te zeggen: ja maar ik ben ook altijd alleen. Dan zei ik: maar je hebt toch leuke vriendinnen, die bij je komen eten? Dan zei ze: ja, maar ik word nooit door hùn uitgenodigd. Dan werd ik woedend, ik kon er niet tegen. Hoe kun je daar nou mee bezig zijn? Op het moment dat je ze uitnodigt, heb jíj toch lol?

‘Het Nederlandse dansklimaat is ideaal. Minder officieel dan in het buitenland. Over de toekomst hoef ik me nooit zorgen te maken. Er komen altijd weer nieuwe dansers, die iets doen dat nog nooit iemand gedaan heeft. Altijd weer een nieuwe visie. Bij het Nederlands Danstheater heerst niet zo’n sterk gevoel voor traditie, waardoor er geen ‘kampen’ ontstaan. Er werken nog een paar mensen van de oude garde, maar er is geen sprake meer van wrokgevoelens vanwege mijn vertrek, begin jaren zeventig. Ik heb met Jirí Kylián ook een bijzondere band, ik waardeer hem zeer en ik wil toch graag dat de directeur over mij tevreden is. Ik wil nog altijd het ballet der balletten maken. Ik heb succesvolle balletten gemaakt maar zodra ze gemaakt zijn tellen ze niet meer. Het ballet dat nog gemaakt moet worden is het belangrijkste. En dat bedoel ik praktisch; niet alleen om er geld mee te verdienen, maar om er mee te léven. Het volgende ballet is altijd de goal. Het mooie van succes is dat je de kans krijgt om je fouten te herstellen. Als een ballet goed is onthaald, kan het misschien wel tien, twaalf of twintig keer gaan. Telkens opnieuw instuderen. En als ik een ballet instudeer en ik heb het gevoel dat ik niets kan veranderen – ‘zo is het goed’ – voel ik me schatrijk. Ik kan alles zomaar weggeven.’

Het was Hans van Manen die al in het begin van de jaren zestig balletten maakte op Stockhausen, Cage en minimal music. In zijn werkwijze als choreograaf lijkt hij echter de meeste verwantschap te hebben met monsieur le pauvre, Erik Satie – in wezen de eerste minimale componist (diens Trois Gnossiennes vormde de basis voor Van Manens gelijknamige ballet uit 1982). Die eeuwige zoektocht naar de essentie, het kale, ofwel het ‘less is more’-principe. Het zit Van Manen ook wel eens tegen: de componist Lutaslavski verbood hem zijn – voor de dood van Bartók geschreven – muziek te gebruiken voor een part de trois, Untitled. ‘Dat heb ik hem altijd zó kwalijk genomen. Ik heb de muziek zeker zo serieus behandeld als híj ambachtelijk gedacht heeft. Het gaat me bij de muziek om het ritme en de emotie, maar elk stuk dicteert, dat moet je invullen. Hoe vrij ik ook ben om muziek te interpreteren, er zijn dingen waar ik niet onder uit kom. Ik wìl ook dat de muziek me dwingt. Ik wil aan het dictee als het ware een logische oplossing toevoegen. Berceuse éliagique, de muziek van Busoni die ik voor het duet Two heb gebruikt kende ik al lang, maar ik vond het altijd te vet, te gevoelig. Het is een lullaby; een treurende jongeman bij zijn moeders doodskist. Een onherroepelijk afscheid. Scheiden als iets onontkoombaars. Het ballet heeft niet voor niets veel met eenzaamheid van doen.

‘Gisteren zag ik een uitzending op de BBC waarin een Engelse kerstpudding werd gebrouwen. Een pond walnoten, een pond amandelen, een pond gehakte dadels, een pond oesters. Eén keer per jaar, het blijft armeluis-luxe om zoiets te verzinnen. Toch zal er blijkbaar een enorme behoefte zijn. En in die zin is kunst ook luxe en noodzaak tegelijk. Anders zouden toch niet zoveel mensen dat vak beoefenen en zou er toch ook niet zo’n enorm publiek voor zijn. En ik bedoel niet de luxe van èn een jacht èn een rolls, want – als je niet zo gek veel geld hebt – ben je gelukkig in een auto omdat je niet nat wordt, en overal zo snel kunt komen. Kunst is noodzakelijk, want zinnenprikkelend. En daarom is het ook weer niet ècht een luxe.

‘Ik was een paar weken geleden met mijn lieve vriend Henk in een lekker achteraf gelegen, ouderwets-degelijk hotel, in Wittem. Er zaten zes mensen, Duitsers en Limburgers, die een nogal hard, luidruchtig gesprek voerden over de vluchtelingensituatie in Duitsland. Ik vond het te gek voor woorden, stond op en riep: Wat krijgen we nou? Ik stond, voor ik ’t wist, met m’n handen in m’n zij om een lesje te geven. Moet dat zich weer herhalen, ’40-’45? Ik excuseerde me tegen de bediende, reed weg met Henk en hij zei: je hebt groot gelijk. God zij gedankt. Ik dacht dat ik heel onbeheerst had staan schreeuwen, maar Henk zei dat ik louter emotioneel was. Maar ook dat ik dirèct had gevraagd of de gaskamers heropend dienden te worden. Meteen een demagoog. Net als in de Leidsestraat.’

6 december 1991